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呢呢儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,猛士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。……跻攀分寸不可上,失势一落千丈强!古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界,引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则,认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作,认为只有他那种创作方法才是正确的。为了针对我来为他自己辩护,席勒写了一扁论文,题为《论素朴的诗和感伤的诗》。他想向我证明:我违反了自己的意志,实在是浪漫的,说我的《伊菲姬尼亚》由于情感占优势,并不是古典的或符合古代精神的,如某些人所相信的那样。史雷格尔弟兄(注:当时德国著名的文学史家和文艺批评家。)抓住这个看法把它加以发挥,因此它就在世界传遍了,目前人人都在谈古典主义和浪漫主义,这是五十年前没有人想得到的区别。(注:《歌德谈话录》,第221页,人民文学出版社1978年版。)用一个粗浅的比喻来说,如人饮水,但尝到盐味,见不到盐粒,盐完全溶解在水里。咸是客观事实,不是你要它咸他就咸。手机赌博平台注册《谈美书简》1980年由上海文艺出版社出版,这是作者自《文艺心理学》、《谈美》之后,近50年来第一部系统性的美学著作。

手机赌博平台注册从一九六五年到一九七七年,我有十多年没有和你们互通消息了。“四人帮”反党集团被一举粉碎之后,我才得到第二次解放,怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志,重理美学旧业,在报刊上发表了几篇文章。相识和不相识的朋友们才知道我这个本当“就木”的老汉居然还在人间,纷纷来信向我提出一些关于学习美学中所遇到的问题,使我颇有应接不暇之势。能抽暇回答的我就回答了,大多数却还来不及回答。我的健康状况,赖经常坚持锻炼,还不算太坏,但今年已八十二岁,毕竟衰老了,而且肩上负担还相当重,要校改一些译稿和文稿,带了两名西方文艺批评史方面的研究生,自己也还在继续学习和研究,此外因为住在首都,还有些要参加的社会活动,够得上说“忙”了。所以来信多不能尽回,对我是一个很大的精神负担。朋友们的不耻下问的盛情都很可感,我怎么能置之不理呢?都理吧,确实有困难,如何是好呢?他认为审美活动应该只有内在的摹仿而不应有货真价实的摹仿。如果运动的冲动过分强烈,例如西欧一度有不少的少年因读了歌德的《少年维持之烦恼》就摹仿维持自杀,那就要破坏美感了。正如中国过去传说有人看演曹操老奸巨猾的戏,就义愤填膺,提刀上台把那位演曹操的角色杀掉,也不能起美感一样。这两例都说明作者在创作中体物入微,达到物我同一的境界,就引起移情作用中的内摹仿。凡是摹仿都或多或少地涉及筋肉活动,这钟筋肉活动当然要在脑里留下印象,作为审美活动中一个重要因素,过去心理学家认为人有视、听、嗅、味、触五官,其个只有视、听两种感官涉及美感。近代美学日渐重视筋肉运动,于五官之外还添上运动感官或筋肉感官(Kinetic Sense),并且倾向于把筋肉感看作美感的一个重要因素。其实中国书家和画家早就明白这个道理了。

马克思和毛泽东同志都是全世界无产阶级革命导师,同时也都是“共同美感”的见证人。马克思在一系列的著作中高度评价了过去奴隶社会、封建社会和资本主义社会的一系列的文艺杰作,从古希腊的钟话、史诗、悲剧、喜剧,文艺复兴时代的但丁《神仙》、莎士比亚的悲剧、塞万提斯的《堂·吉诃德》,直至近代巴尔扎克的《人间喜剧》,而且早年还亲自写过爱情诗。毛泽东同志也是如此,对中国古典文学有着渊博、深湛的认识和终生不倦的钻研和爱好,而且在自己的光辉的诗词中吸取了中国古典文学精华,甚至不放弃古典诗词的格律,真正做到了推陈出新。难道这两位革命导师对各种类型社会的古典文艺的爱好不足以证明不同的时代、不同的民族和不同的阶级有共同的美感吗?事隔四五十年,现在翻看这段自白,觉得大体上符合事实的,只是最后一句话还只顾到一面而没有顾到另一面。我现在(四五十年后的今天)相信:研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学,那会是一个更大的欠缺。审美的对象也有静态的和动态的两大类型。首先指出这个分别的是德国启蒙运动领袖莱辛。他在《拉奥孔》里指出诗和画的差异。画是描绘形态的,是运用线条和颜色的艺术,线条和颜色的各部分是在空间上分布平铺的,也就是处于静态的。诗是运用语言的艺术,是叙述动作情节的,情节的各部分是在时间上先后承续的,也就是处于动态的。就所涉及的感官来说,画要通过眼睛来接受,诗却要通过耳朵来接受。不过莱辛并不排除画也可化静为动,诗也可化美为媚。“媚”就足一种动态美。拿中国诗画为例来说,画一般是描绘静态的,可是中国画家一向把“气韵生动”,“从神似求形似”,“画中有诗”作为首要原则,都是要求画化静为动。诗化美为媚。就是把静止的形体美化为流动的动作美。《诗经·卫风》中有一章描绘美人的诗便是一个顶好的例:手机赌博平台注册首先,有些看过信稿的朋友告诉我,“看过你在解放前写的那部《谈美》,拿这部新作和它比起来,我们感觉到你现在缺乏过去的那种亲切感和深入浅出的文笔了;偶尔不免有‘高头讲章’的气味,不大好懂,有时甚至老气横秋,发点脾气。”我承认确实有这些毛病,并且要向肯向我说直话的朋友们表示感激。既然在和诸位谈心,我也不妨直说一下我的苦衷。旧的《谈美》是在半个世纪以前我自己还是一个青年的大学生时代写的。那时我和青年们接触较多,是他们的知心人,我自己的思想情感也比现在活跃些,而现在我已是一个进入八十三岁的昏馈老翁了,这几十年来一直在任教和写“高头讲章”,脑筋惯在抽象理论上兜圈子,我对“四人帮’的迫害圆不是“心有余悸”而是“心有余恨”,对文风的丑恶现象经常发点脾气,这确实是缺乏涵养。我不能以一个龙钟老汉冒充青年人来说话,把话说得痛快淋漓,我只好认输,对青年人还有一大段光明前程只有深为羡慕而已。

例如,作者为了说明美学研究的出发点的重要性,就用自己看电影《巴黎圣母院》为例来说明:“听到那位既聋哑而又奇丑的敲钟人在见到那位能歌善舞的吉卜赛女郎时,结结巴巴地使劲连声叫:‘美、美、美……’我不禁联想到‘美的定义’,我想这位敲钟人一定没有研究过‘美的定义’,但他一生的事迹,使我深信他是一个真正懂得什么是美的人,他连声叫出的美确实是出自肺腑的。”朱光潜以此来说明了什么是美?美来自何处?什么是自然美?什么是艺术美?我想,读者会和作者一样,从敲钟人身上,从生活本身找到答案,从而阐明了美的研究的出发点不是定义,而是生活本身。问题还在于什么才是美学体系?已往的美学大师没有哪一位没有完整的体系,唯心的或是唯物的,形而上学的或是辩证的。单拿马克思来说,美学在他的整个思想大体系中只是一个小合格系。小体系是不能脱离大体系来理解的。马克思主义大体系就是辩证唯物主义和历史唯物主义,以及从此生发出来的认识来自实践的基本观点。实践是具有社会性的人凭着他的“本质力量”或功能对改造自然和社会所采取的行动,主要见于劳动生产和社会革命斗争。应用到美学里来说,文艺也是一种劳动生产,既是一种精神劳动,也并不脱离体力劳动;既能动地反映自然和社会,也对自然和社会起改造和推进作用。作为一种意识形态,文艺归根到底要受经济基础的决定作用,反过来又对经济基础和政法的上层建筑发生反作用。人与自然 (包括社会)决不是两个互不相干的对立面,而是不断地互相斗争又互相推进的。因此,人之中有自然的影响,自然也体现着人的本质力量,这就是“人化的自然”和“人的对象化”,也就是主客观统一的基本观点。从这个基本的实践观点出发,马克思既揭示了文艺的起源和性质,又追溯了文艺经过不同社会类型的长久演变,还趁便分析一些具体文艺作家和作品,从而解决了一系列文艺创作方面的重要问题,例如现实主义与浪漫主义,莎士比亚化与席勒方式,人物性格与典型环境的关系,文艺与物质媒介的关系,文艺与批判继承的关系,以及作为对需要的供应,文艺与读者、观众的关系,如此等等。试问这一切还不能构成马克思主义美学的完整体系吗?对我们造成困难的是这个完整体系是经过长期发展而且散见于一系列著作中的,例如从《经济学一哲学手稿》、《德意志意识形态》、《关于费尔巴哈的提纲》、《政治经济学批判》直到《剩余价值论》、《资本论》和一系列通信。要说体系,马克思主义美学体系经起过去任何美学大师 (从柏拉图、亚理斯多德到康德、黑格尔和克罗齐)所构成的任何体系都更宏大,更完整,而且有更结实的物质基础和历史发展的线索。我们的困难就在于要掌握这个完整体系,就非亲自钻研上述一系列的完全的经典著作不可。这是一条曲折而又崎岖的道路,许多马克思主义美学信徒都没有勇气战胜困难而妄想找“捷径”,于是语录式的《马克思恩格斯论文艺》之类支离破碎的选本就应运而起。人们就认为这些选本已把马克思主义美学的山珍海味烹调成了一盘“全家福”,足供我们享受而有余了。专靠“吃现成饭”过活的人生活就不会过得好。要弄通马克思主义美学的完整体系,就不但要亲口咀嚼,不要靠人喂,而且还要亲自费力去采集原料,亲手去烹调,这样吃下去才易消化,才真正地受用。由此可见,亚理斯多德强调艺术典型须显出事物的本质和规律,不是于事已然,而是于理当然;于事已然都是个别的,于理当然就具有普遍性,所以说诗比历史更是哲学的,更严肃的,也就是具有更高度的真实性。不过诗所写的还是个别人物,即“安上姓名的”人物。在个别人物事迹中见出必然性与普遍性,这就是一般与特殊的统一,正是艺术典型的最精确的意义。其次,朋友们来信经常问到学美学应该读些什么书。他们深以得不到想读的书为苦,往往要求我替他们买书和供给资料。他们不知道我自己在六十年代以后也一直在闭关自守,坐井观天,对国际学术动态完全脱节,所以对这类来信往往不敢答复。老一点的资料我在《西方美学史》下卷附录里已开过一个“简要书目”,其中大多数在国内还是不易找到的。好在现在书禁已开,新出版的书刊已日渐多起来了,真正想读书的当不再愁没有书读了。人愈老愈感到时间可贵,所以对问到学外语和美学的朋友们,我经常只进这样几句简短的忠告:不要再打游击战,象猴子册包谷,随册随丢,要集中精力打歼灭战,要敢于攻坚。不过歼灭战或攻坚战还是要一仗接着一仗打,不要回圈吞枣。学美学的人入手要做的第一件大事还是学好马列主义。不要贪多,先把《马克思恩格斯选集》通读一遁,尽量把它懂透,真正懂透是终生的事,但是先要养成要求懂透的习惯。其次,如果还没有掌掘一种外语到能自由阅读的程度,就要抓紧补课,因为在今天学任何科学都要先掌握国际最新资料,闭关自守决没有出路。第三,要随时注意国内文艺动态,拿出自己的看法;如果有余力,最好学习一门性之所近的艺术:文学、绘画或音乐,避免将来当空头美学家或不懂文艺的文艺理论家。

古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界,引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则,认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作,认为只有他那种创作方法才是正确的。为了针对我来为他自己辩护,席勒写了一扁论文,题为《论素朴的诗和感伤的诗》。他想向我证明:我违反了自己的意志,实在是浪漫的,说我的《伊菲姬尼亚》由于情感占优势,并不是古典的或符合古代精神的,如某些人所相信的那样。史雷格尔弟兄(注:当时德国著名的文学史家和文艺批评家。)抓住这个看法把它加以发挥,因此它就在世界传遍了,目前人人都在谈古典主义和浪漫主义,这是五十年前没有人想得到的区别。(注:《歌德谈话录》,第221页,人民文学出版社1978年版。)象画家和其他形象创造者一样,诗人既然是一种摹仿者,他就必然在三种方式中选择一种摹仿者,他就必然在三种主试中选择一种去摹仿事物:按照事物本来的样子去摹仿,按照事物为人所说所想的样子去摹仿,或是照事物的应当有的样子去摹仿。 我们在这里并不是要为颓废派辩护。在十九世纪末,据说颓废主义是普遍流行的“世纪病”。这是客观事实,而且也有它的历史根源。处在帝国主义渐就没落时期,一般资产阶级文化人和文艺术工作者大半既不满现状而又看不清出路,有些颓废倾向,而且还宣扬人性论、人道主义、天才论、不可知论和一些其它奇谈怪论。他们的作品难免有这样和那样的毒素,但毕竟有“不粉饰现实生活的积极内容”,而且在艺术上还有些达到很高的成就,我们究竟应该如何对待他们呢?为着保健防疫,是不是就应干脆把他们一扫而空,在历史上留一段空白为妙呢?这其实就是“割断历史”的虚无主义,与马克思主义毫无共通之处。这么看来,文艺创作就不能单单依靠形象思维。因为文艺不仅要用形象去思维,还要对形象进行重新组合和安排,以造出典型形象,即新的形象整体。文艺创作一般都有个构思阶段,思想情感白热化阶段,还有一个修改阶段。白热化阶段是文艺创作活动的高峰,这是一种聚精会神的状态,一般只专注于形象思维上;但构思阶段与修改阶段,就不仅要有形象思维,也要有抽象思维,比如参观访问、搜集素材、整理资料就不完全是形象思维的事;另外,考虑听众或观众的要求,作品可能产生的效果,乃至具体的排演、印刷等等事项,也都少不了抽象思维。形象思维与抽象思维是构成人的思维能力的两个方面,而人是一个整体,在具体的思维活动中很难截然划分,特别是在文艺创作中,它们往往是交叉作用的。但是文艺创作毕竟以形象思维为主。既然如此,文艺创作的思维的结果就要体现在形象中,而不是体现在概念里。德国音乐家舒曼曾经谈到:“批评家们老是想知道音乐家无法用语言文字表现出的东西。他们对所谈的东西往往十分没有懂得一分。上帝呀!将来会有那么一天,人们不再追问我们在神圣的乐曲背后隐寓什么意义么?先把第五音程辨认清楚罢,别再来干扰我们的安宁!”列宁称托尔斯泰是“俄国革命的镜子”,不是因为他在作品中宣扬了人对基督的爱及人与人的爱,个人道德修养和反对暴力抵抗,而是因为他忠实地描绘了当时俄国“农民资产阶级革命”中农民的矛盾态度和情绪。托尔斯泰的胜利也可以说是“现实主义的伟大胜利”。文艺作品的思想性不应是概念性,而应是马克思主义创始人所提出的倾向性。倾向性是一种总的趋向,不必作为明确的概念性思想表达出来,而应具体地形象地隐寓在故事情节发展之中,通过故事情节自然地流露出来。

人是一个整体,一个多方面的内在联系着的各种能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话,必须适应人的这种丰富的统一体,这种单一的杂多。一、开宗明义就指出“劳动首先是人和自然都参加的一种过程”,说明主体和客体都不可偏废。人在劳动过程中改造了自然也改造了自己、这还是贯串在《经济学—哲学手稿》中的人道主义与自然主义统一那条红线。手机赌博平台注册这是不是说批判现实主义是现实主义流派中一个支派呢?恐怕不能这样看。十八、九世纪的现实主义大师们一般都是“资产阶级浪子”,都起了“揭发社会恶习”的作用,却也都没有“指出一条出路”!高尔基正是在肯定他们的功绩时,指出了他们的缺陷。

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